Logo

Mark Rothko Movie

Mark Rothko Movie

Den yngsta av fyra barn, var Mark Rothko född i Dvinsk, Ryssland den 25 september 1903 till Jacob och Anna Goldin Rothkowitz. År 1910, hans far, en apotekare, emigrerade ensam till Portland, Oregon och arbetade för sin bror, Samuel Weinstein, i klädbranschen. När Jakob hade etablerat sig, skickade han till sina två äldre söner, Albert och Moise, 1912, och för resten av familjen, hans fru, hans son Marcus, och hans dotter, Sonia, 1913. Sju månader senare, Jacob dog och barnen gick till jobbet för att hjälpa till att stödja familjen; Marcus, som var allmänt känd som Marc, levererade livsmedel och sålde tidningar efter skolan. En brådmogen elev i gymnasiet, avslutade han sina studier på tre år, utmärkte sig i många ämnen, och uttryckte en kärlek till musik och litteratur i synnerhet. En av hans Yale klasskamrater även från Portland, Max Naimark, påminde om att Rothko skissade en hel del på college, men konstaterade att han hade många andra intressen också. Det var inte förrän han flyttade till New York, Rothko erinrade sig senare att han “råkade vandra in i en konst klass, för att träffa en vän”; djupt imponerad av skolan, upplevelsen provocerade hans beslutsamhet att bli konstnär.

I januari 1924 Rothko inskrivna vid Art Students League och började ta anatomi kurser med George Bridgman. Senare samma år, avbröt han sina studier för att besöka sin familj i Portland. Under sin korta vistelse, Rothko gick med en tillförordnad företag som drivs av Josephine Dillon, den första frun av Clark Gable, och även om hans karriär inom teatern var kortlivad, fortsatte hans intresse. Under sina tidiga år i Portland, hade han tagit en dramakurs på Lincoln High School, och efter hans agerar erfarenhet med Dillons företag han försökte (men misslyckades) att vinna ett stipendium till den amerikanska Laboratory Theater i New York.

Rothko kärlek till teatern informerade sina verk under hela sitt liv; Han målade teaterscener, beundrade många dramatiker, och hänvisade till hans målningar som “drama”, och hans former som “artister”. Hans erfarenhet måla scenuppsättningar i Portland kan mycket väl ha påverkat målningar han designade år senare för fyra säsonger restaurang Seagram Building 1958 och för Harvard University 1961, och de uppdrag av Dominique och John de Menil för ett kapell i Houston i 1964.

I början av 1925, Rothko återvände till New York och tog en klass från Arshile Gorky på den kortlivade nya Scholl of Design, som ligger på Broadway nära femtioandra gatan. På hösten samma år, reenrolled han vid Art Students League, ett starkt fäste för amerikansk realist handel under 1920 och 1930. Bland hans fakultet ligan räknas sådana prominenta realist målare som Thomas Hart Benton, George Luks, och John Sloan, trots sin berömmelse som en konstskola, Sloan påpekade, som härrör från det faktum att dess undervisning varierade från “den konservativa till det ultra-moderna “. Rothko studerade med Max Weber under höstterminen 1925 och igen under våren 1926. Weber, en dedikerad modernistisk, förmedlas till Rothko och hans andra elever den passion han kände för arbetet av Paul Cézanne, den Fauve, och kubisterna. Han hade studerat i Paris 1905-1908, först vid Academie Julian och sedan med Henri Matisse. Liksom många progressiva amerikaner av hans tid, blev han besviken på akademisk franska konsten och i slutet samhälle av konservativ amerikansk konstnär som hade gick samman i Paris. Weber blev en del av det bohemiska livet av avantgarde, frekventerar konstnärens studios och café, gå på utställningar och salonger. Han upptäckte Cezannes arbete hemma hos Gertrud, träffade Pablo Picasso, Marc Chagall, bland andra, och blev nära vän av Henri Rousseau. På att gå till New York, började Weber att måla i en stil som reflekterade påverkan av många av dessa konstnärer. Han experimenterade med fauvismen, kubism och futurism och formulerat sin egen unika Cubo-Futurist stil, och på 1920-talet vände han sig till expressionismen. Liksom många andra modernister, Weber var en ivrig student av klassiska verk av europeisk konst. Lärarens uppskattning av europeisk konst visade sig trots dominansen av amerikansk realism på Art Students League, på gallerierna, och på Whitney Studio Club. Han samlade också afrikansk skulptur, förcolumbianska verk, och totems av Northwestern indianstammar. Weber delade eviently hans förstahands möten i Moderns och hans kärlek till europeiska mästare som El Greco, Goya med sina elever, eftersom sådana influenser är uppenbart i Rothko tidiga verk.

Genom uppkomsten av depressionen i oktober 1929, hade den första vågen av amerikansk modernism, i hög grad centrerad kring den välkända fotografen Alfred Stieglitz och hans banbrytande konstgallerier ebbade. Den ersattes av en grupp konstnärer för vilka traditioner amerikansk realism var mer övertygande medelvärdet av uttryck än den europeiska modernismen exemplifieras av School of Paris. Den politiska och ekonomiska krisen i USA under slutet av 1920-talet och början av 1930-talet gav upphov till en ökad nationalism och ett förnyat intresse för sociala och politiska kommentarer i konsten, som det gjorde i Europa. Iögonenfallande amerikanska teman – den smutsiga liv av de fattiga på landsbygden, den svåra situationen för stadsarbetare och andra genre ämnen som förmedlar känslan av hopplöshet som följde i spåren av depressionen – dominerade konst överallt.

Under det sena 1920-talet, med stöd Rothko själv genom att göra udda jobb, som inkluderade slet i New Yorks kläd centrum och arbetar som bokhållare för en släkting, Samuel Nichtberger, en revisor och skatt advokat. År 1929 tog han ett deltidsjobb lära barn vid Centrum Academy of Brooklyn Jewish Center, en position han behöll fram till 1952. Rothko underhålls ofta att lära barn möjligt för honom att förstå sin förmåga att kommunicera sina uppfattningar om verkligheten i termer av enkla visuella bilder. Han trodde på denna gåva så djupt att han såg att barn som grund för sitt eget sökande efter sanningen. Undervisning i centrum, tillsammans med snäppa vid Brooklyn College från 1951 till 1954 och andra institutioner, blev hans huvudsakliga försörjning tills han uppnådde självständighet som konstnär i slutet av 1950.

I juli 1932 träffade Rothko Edith Sachar, och de gifte sig i november samma år, bor först i Rothko West Sjuttio femtedel Street lägenhet och sedan flytta ofta, till 313 East Sixth Street och till andra lägenheter på Manhattan och Brooklyn. Den gjorde en prekär levande från Marks lön som lärare och Edith resultat från olika jobb och senare från hennes smycken mönster. Deras lägenheter tjänade både som hans ateljé och hennes butik.

Trots Webers inverkan på hans tidiga utveckling, Rothko kom senare att staten som till stor del var självlärd och hade “lutade målning från hans samtida i sina ateljéer.” Vid utbrottet av andra världskriget, Rothko var praktiskt taget okänd som målare trots att han hade ställt ut i över ett decennium. Hans ekonomiska situation var fortfarande svår, men han höll sig går igenom svart humor och en absolut tro på sig själv som en målare. Trots dessa svårigheter, det sena 1930-talet och början av 1940-talet var år av enorm betydelse för Rothko, och hans konst har genomgått en dramatisk utveckling. Tidigare hade han kämpat med figuren, ovilliga att överge det ändå inte kan hitta en ny form för att uttrycka de idéer som han redan hade börjat formulera i sina skrifter. Den intellektuella oron där han nu engagerad fick honom att förkasta siffran till förmån för en mytologisk bildspråk som dominerade hans verk från 1938 till mitten av 1940-talet. . Rothko själv senare erkände, “Det var med största motvilja som jag hittade den siffran kan inte tjäna mitt syfte … Men en gång koma när ingen av oss kunde använda figuren utan att stympa det.”

Enligt Rothko vänner, började hans äktenskap med Edith att falla sönder när hon blev frustrerad av sin brist på framgång och började att pressa honom att gå med henne i hennes verksamhet. Fotografen Aaron Siskin introducerade Rothko till Mary Alice Beistle 1944, och Rothko skild Edith strax innan han gifte Biestle under våren 1945. Detta var ett viktigt år, eftersom Rothko i januari hade hans viktigaste separatutställning todate, på Art av detta talet, där han ställde ut ett antal viktiga målningar som, eftersom utställningen broschyren anges, ockuperade den “medelväg mellan abstraktion och surrealism.” Bland dukarna på visa var Slow Swirl av kanten av havet, ett symboliskt självporträtt med Beistle konstnären målade under sin uppvaktning. I denna och tillhörande arbeten fo mitten av 1940-talet, Rothko skapat en serie animerade revolverande vagt suggestiva av växter eller djur, medan de platta och heraldiska bilder i andra målningar tyder källor i primitiva och arkaiska konsten. Rothkos surrealistiska-inspirerade bildspråk och hans användning av automatism är uppenbart här, som är hans medvetenhet om arbetet i andra surrealistiska-inspirerade samtida.

Rothko intresse för luminositet drev honom att måla i akvarell, och i mitten av 1940-talet producerade han några extra arbeten med hjälp av en palett av grått och jordfärger, färger som han senare skulle använda i en kraftfull serie verk utförda under de sista åren av sitt liv . Inget namn nr 10; Dop Scene, titel N. 16; entombment I; och Magic är några exempel från en produktiv kropp av akvareller. I en del av dessa verk, Rothko lagt tempera, gouache, eller penna och bläck, eller lämnat delar av papperet orörd, och, även om hans palett är dubdued, det finns enstaka hits av färg, inklusive subtila nyanser av rött, gult och blått . Den övergripande effekten av dessa fantasifulla, krökt former är det av en nyfunna yttrandefrihet, vilket står i slående kontrast till den dramatiska men otympliga mytologiska personkrets som präglar verk av det sena 1930-talet och början av 1940-talet. Rothko s 1940 experiment med surrealistiska automatism befriade honom från det styvare hieratic ordning som dominerar hans arbete i det föregående årtiondet. Även om han fortsatte att använda sig av den periodens zoner eller register, är bilderna inte längre begränsad till separata fack utan röra sig fritt inom den omgivande rymden. Inslaget av lek, som saknas i hans tidigare mytologiska motiv, och den behagfulla rörelsen av hans former tyder jämförelser med sina europeiska samtida Masson och Matta, som båda hade en uttalad påverkan på sina amerikanska kolleger, särskilt genom sin närvaro i New York .

Under vintern 1949-1950 hade Rothko kommit fram till sin mogna stil, en där två eller tre självlysande färg rektanglar arrangerade ovanpå varandra verkade flyta inom ett strålande färgfält. Rest biomorphic former, ytliga automatiska gester och fladdrande slag av färg som kännetecknar sådana annars disparata målningar som Untitled (nr 17); Nummer 24; Untitled (nr 22) är allt som återstår av hans mytiska och surrealistiska ordförråd på mitten till slutet av 1940-talet. I själva verket kan Number 22 ses som markerar slutet på en epok och början på en annan. De linjära element som dominerar mittsektionen av duken är allt som återstår av begreppet automatism så central för den surrealistiska etiken, och som spelat en så framträdande roll i arbetet med att så många konstnärer i New York School. Målningen är lika känd för sin otympliga storlek och användningen av horisontella band av färg uppsättningen mot en gul jord. Å andra sidan, sådana magnifika målningar som Untitled (nr 26), och magenta, svart, grönt på Orange erbjudandet slår på den riktning som Rothkos måleri skulle ta. Dessa dukar är anmärkningsvärda för sin fantastiska samling av lysande horisontella färgband som inom ett rektangulärt område, och även om vissa märken i varje duk antyder ett slags abstrakt förkortning för surrealistiska kalligrafi, de skilde sig från någon av Surrealism referenser. Genom 1950, hade detta format av rektanglar av färg i en större färgfält blivit en av de viktigaste funktionerna i Rothko arbete.

För att uppnå effekten av ljuset från själva kärnan i hans målningar började Rothko att färga pigment i sin duk genom att tillämpa flera tunna lager av färg ena över den andra, ofta låta delar av dessa lager ska visas genom den övre skikt av färg. Detta gjorde det möjligt för honom att återskapa, i en modern sätt, resonans ljuset av Rembrandt, som han mycket beundrade. Rothko skulle också göra färg uttalanden i klass med Henri Matisse, utan tvekan den enskilt största påverkan på hans arbete i denna period. Liksom Matisse, Rothko förbättras ofta en intensiv färg genom att placera det bredvid en annan lika lysande, som i Untitled (Violet, svart, orange, gult på vitt och rött), lysande inslag av vit färg omger de centrala rektanglar av violett, orange och gult ; målningen avslöjar en av Rothko största framgångar: hans förmåga att innehålla ett brett spektrum av färger i olika nyanser i olika proportioner på samma plan. Även den violetta formen är verkligen den största i gruppen och dominerar gult och orange är det hålls i schack av två vertikala röda staplar på vardera sidan och med ett smalt band av svart intill dess nedre kant. Dessutom den mjuka gula och vita fältet som omger den centrala former förankrar de flytande rektanglar till duken stöd.

Många av Rothkos dukar var monumentala storlek i slutet av 1950 och början av 1960-talet. Han har sagt att han ville uttrycka “grundläggande mänskliga känslor -. Tragedi, extas, undergång … De människor som gråter innan mina bilder är att ha samma religiösa upplevelse jag hade när jag målade dem” Rothko önskan att skapa denna upphöjda erfarenhet, som han delade med jämnåriga som Jackson Pollock, de Kooning, för vilka processen att målningen var en händelse och duken en återspegling av denna handling. Rothko inställning till måleri var mindre fysiskt, mindre engagerade i förhållandet mellan konstnären, handling och händelse. I själva verket tillbringade han ofta timmar sitter nära en tom duk i stilla kontemplation innan du fortsätter att måla.

År 1958 blev Rothko inbjuden att måla fyra väggmålningar för restaurangen Four Seasons av Philip Johnson, framstående arkitekt och konst samla, som redan hade varit en viktig kraft i New York konstvärlden i flera decennier. Johnson var chef för arkitekturavdelningen på Museum of Modern Art 1930-1936 och igen 1946-1954.

Rothko blev naturligt upphetsad vid det skulle bli hans första uppdrag, och hans dukar i slutet av 1950 bär en slående likhet med de väggmålningar som han designade för Johnson. Sommaren 1958 hyrde han en före detta YMCA gymnasium vid 22 Bowery och började arbeta med dem. Samma år var han representerad i XXIX Biennalen i Venedig. Under hösten, gav han ett föredrag vid Pratt Institute, och våren 1959 lämnade han för Europa med Mell och hans dotter Kathy Lynn, som var född 1950. Bland de många antika platser och monument som han såg i Italien, Paestum och Pompeji påverkade honom mest, delvis på grund av hans täta besök på Metropolitan Museum, där han hade blivit djupt rörd av väggmålningar av Boscoreals, som hade så många av hans New York School kollegor. I Florens, blev han särskilt imponerad av Michelangelos Medici bibliotek vid klostret San Lorenzo; Han kände också en omedelbar förbindelse med Fra Angelico fresker för klostret San Marco. Sedan återvände han till New York för att fortsätta sitt arbete för Johnson.

Han arbetade i nästan två år på projektet innan han var nöjd. Han avslutade tre uppsättningar målningar, var dem progressivt mörkare, varierar i färg från orange och brunt till rödbrunt och svart. För dessa verk, skapade han en ny serie av former, ersätta öppna rektanglar liknar dörrar för de stängda rektanglar han använde i sina målningar. Rothko placera dessa vertikala konfigurationer inom ett horisontellt format och begränsade hans palett till två färger för varje panel.

Rothkos väggmålning genomsyras av en ny känsla av majestät och mystik som utan tvekan ett resultat av hans erfarenhet på de italienska platser. För första gången, är hans arbete som ruvar, förbjuder, tragisk, och när han slutfört uppgiften stod det klart för honom att väggmålningarna inte hörde hemma i en kommersiell miljö, så han förkastade kommissionen och tillbaka pengarna som han hade fått betalt. Paneler från den första uppsättningen av väggmålningar såldes individuellt. den andra serien var troligen övergivna och aldrig sålt, och den tredje, som blev färdig 1959, gavs till Tate Gallery i London 1969. Eftersom Rothko s intensivt meditativa målningar talar till den typ av mänskliga känslor och bekymmer, de var helt oförenliga med den inställning för vilka de var avsedda. Som lockade som han måste ha varit av tanken på sitt första uppdrag, skulle Rothko tillåta något att störa sin oro för moraliska och etiska frågor inom konsten. Hans handlingar utan tvekan berodde djupt sittande attityder som härrör från sin ungdom, som förstärkta när han blev äldre. Bt hans behov av att rensa ut sin konst i alla utom den “kärnan i det väsentliga” var ett dyrt, eftersom varje steg han tog för att uppfylla en framgångsrik karriär som konstnär bara sätta honom på kant med sin egen inre övertygelse. Vänner har vittnat om att Rothko framgång förde honom minst lika mycket plåga som tröst. Han kunde reser mycket med sin familj (1963 hans son Christopher föddes) och besöka städer och monument som han längtat efter att se. Men som hans berömmelse växte, så gjorde hans oro, och han blev mer och mer deprimerad eftersom åren gick. Trots hans uppmärksamhet som ledare i New York School, Rothko kände fortfarande missförstådda och isolerade från en konstvärld han kom alltmer till förakt. Han talade om att känna sig instängd och fruktade att hans arbete hade nått en återvändsgränd.

1961 blev Rothko tanke på hans första viktiga solo museum utställning av Museum of Modern Art, som han insisterade på att eliminera allt som utförs före 1945. Han installerade arbetet i täta kluster och beslutade om låg belysning för alla de målningar, även de han hade visat tidigare enligt mer intensivt ljus. installationen reflekterade förmodligen den nya riktningen hans arbete hade tagit vid tiden för Seagram målningar, eftersom det arbete som följer bär ett bestämt förskjutning av tyngdpunkten från hans målningar i början och mitten av 1950-talet. Utställningen, som ägde rum på vintern, fick allmänt entusiastisk recension, och sedan reste mycket i Europa. Kanske det mest anmärkningsvärda aspekten var det faktum att det var museets första separatutställning ägnas åt en konstnär i sin generation från New York School. Det validerade också Rothko s decennier långa kamp för att finna acceptans som en vanlig New York-konstnären. Trots att han hade länge kritis museets underlåtenhet att bevilja samtidskonst en plats i sitt program, accepterade han snabbt sitt förslag.

Erkännandet fick han sedan ledde till andra erbjudanden, bland annat en från professor Wassily Leontief, chef för Society of Fellows av Harvard University, för att skapa en grupp av väggmålningar för penthouse för Holyoke Center, designad av Josep Lluis Sert. De målningar, färdiga år 1962, så småningom placeras på permanent vy i fakultetens matsalen i centrum. Serien bestod av fem monumentala skivor avsedda att hängas i två olika men besläktade grupper. Innan de skickades till Harvard, var installerade på Guggenheim Museum i slutet av våren 1963. För denna installation, Rothko skapat en triptyk från en stor panel omgiven av två smalare. De två återstående paneler, en bred, en smal, hängdes på separata väggar som gränsar till triptyk väggen. I målningarna, anställd Rothko ett inlägg och överstycke struktur kopplad till toppen och botten av smala band och diskreta rektanglar. I motsats till de färger som han valde för Seagram väggmålning, använde han en mörk plommon / lila fält mot vilket han placerade sin svarta och djupa alizarin-crimson former och krämig gula pelare. De dystra färger och massiva former förstärkt arkitekturen som de var utformade och skapade en oas av tysta men kraftfulla former.

År 1964, Rothko fick hans viktigaste uppdrag, från Dominique och John de Menil, att utföra väggmålningar för ett kapell i Houston. Byggnaden var ursprungligen avsedd att vara romersk-katolsk och en del av University of St Thomas, men det var slutligen realiseras som en interdenominational kapell. Den ursprungliga planen ritades av Johnson; den slutliga utformningen genomfördes under ledning av Howard Barnstone och Eugene Aubrey. Rothko accepterade projektet med stor entusiasm och började arbeta på muralmålningar strax efter att han flyttade in i sin sista studio, en ombyggd vagn hus på East Sixty: e gatan. Kommissionen gav honom möjligheten att uppfylla en av hans livs ambitioner, att skapa ett monument som kan stå i den stora traditionen av västerländska religiös konst. Rothko utformade tre triptychs, fem enskilda paneler, och fyra alternativ för kapellet. Två triptyker och en enda panel bestod av svarta hårda kanter rektanglar på rödbrunt fält; en triptyk och fyra enkel panelerna var helt svart, beslöjad med en tvätt av rödbrunt. Avvikelser i tjockleken hos färg produceras nyanser av färg. För kapellet, Rothko skapade hans mest reduktiva former och används endast två färger, rött och svart. Både form och färg verkar okroppsliga, fordon för ett uttryck av transcendental existens. Ännu mer tan de fyra säsonger eller Harvard målningar, Houston målningar skapade en total miljö, en enhetlig atmosfär av allomfattande poesi och ljus. Rothko började panelerna under vintern 1964 och fortsatte att arbeta med dem till 1967, men återvände han till dem då och då för att göra stora förändringar. Tragiskt nog fick han inte leva för att se att projektet förverkligas. Kapellet invigdes nästan ett år på dagen efter Rothko begick självmord.

Genom 1968, Rothko var i dålig hälsa. Han var en svårt alkoholiserad och hade drabbats av ett aneurysm i aorta. Hans fysiska tillstånd komplicerades ytterligare av familjeproblem, men i de två sista åren av sitt liv producerade han en häpnadsväckande samling av verk. För besökarna förklarade han att på grund av hans hjärtproblem han inte fick lyfta tunga dukar, och därmed hade han tillgripit arbeta på papper. Han hade naturligtvis arbetat med papper på 1940-talet, och 1958 hade han avrättades småskaliga pappersversioner av hans oljor på duk. Rothko beskrev sin process så här: han hade en assistent rulla ut en längd av papper på golvet medan han såg; när han hade beslutat om storlek han ville, hade han en serie av tio till femton ark skurna till ungefär samma dimensioner; då han kryssade tidningarna på väggen i rad och arbetat med dem en efter en.

Den sena målningar och pappers bitar är essensen av enkelhet. I vissa, som Untitled (nr 42); Untitled (nr 44); och Untitled (nr. 45), liknar det format som tidigare målningar, även om färgerna är mer dämpad. I andra, såsom titel (brun och grå) och titel (svart och grå) är ytorna skärs itu och omgiven av en smal vit kant. Det bildspråk och färger – oftast brun eller svart med grå – skiljer sig från vad konstnären hade tidigare försökt; verken är dystra men full av klarhet. I dessa sena skapelser, Rothko förmedlas all sin innebörd genom reduktiv formen, minimal färg, måleriska gester, och hur den mörkare, tyngre massa av brun eller svart möter lättare, oftast mindre område i grått nedan. Även om dessa är de mest utmärkande verk av perioden, andra behöll de ljusare färger – som rött, orange och lila – för Rothko tidigare verk. I motsats till sin preferens för horisontella rektanglar placeras i ett vertikalt eller horisontellt format, Rothko valde att jämföra och kontrastera två horisontella plan staplade ovanpå varandra. De två planen varierar från arbete till arbete; de är åtskilda endast av den tunnaste av gränser, whhich i några av verken tycks avge ett flimmer av ljus. Till skillnad från hans tidigare rektanglar, som ofta verkar sväva på eller nära ytan av det stöd dessa plan är oförsonlig platt och deras opaka ytor är ibland livade med serier av penseldrag som hanteras på ett helt annat sätt från hans norm. Ofta, särskilt i de papper bitar, den subtila ljusstyrka av verken påminner om de romantiska landskapsmålningar som hade inspirerat hans tidigare arbete.

Vissa kritiker har hänvisat till dessa verk som landskapen i sinnet, medan flera av Rothko kollegor har sagt att han var mycket imponerad av utforskning av månen han såg på tv. Som en reaktion på hans död, kanske, andra har kommenterat mörkret av många av dessa målningar och de tilldelas den melankoliska stämningen i deras skapare. Det måste sägas dock att de verkar helt i linje med det uppdrag som Rothko hade satt för sig själv, att finna i konst den visuella motsvarigheten till en moralisk och etisk ordning. det är bilder svepte nakna för alla utom de mest grundläggande färg och form, och om de är tänkta att representera något, utgör de en resa i det okända. “den abstrakta idén är inkarnerad i bilden,” sade broschyren till Rothkos separatutställning på Konst av detta århundrade 1945 “Men detta är inte att säga att de bilder som skapats med Rothko är de tunna framkallande av den spekulativa intellekt;. de är snarare betongen, den taktila uttryck för intuitioner av en konstnär till vem det undermedvetna representerar inte längre, men ju närmare stranden av konst. “I slutet av sitt liv, hade Rothko flyttat utanför begreppet det undermedvetna konsten att “närmare stranden av konst.” Han hade renat hans konst av allt som hör till sfären av det fysiska och det intellektuella och in i världen av anden.