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マーク·ロスコバイオグラフィー

マーク·ロスコバイオグラフィー

4人兄弟の末っ子は、マーク·ロスコは、ジェイコブとアンナ·ゴールディンRothkowitzに1903年9月25日にDvinsk、ロシアで生まれた。 1910年に、彼の父、薬剤師は、オレゴン州ポートランドに一人で移住や衣料品事業で、彼の兄弟、サミュエル·ワインスタインのために働いた。ヤコブは彼自身を確立していた後、彼は1913年、1912年、そして家族の残りの部分のために、彼の2以上の年齢の息子、アルバートとモイーズのために彼の妻、彼の息子マーカスと彼の娘、ソニアを送った。7ヶ月後、ジェイコブ死亡し、子どもたちは家族を支援するために仕事に行きました。一般的にマークとして知られていたマーカスは、学校の後、食料品、販売の新聞を提供しました。高校の早熟学生、彼は、3年後に彼の研究を完了した多くの被験者に優れ、特に音楽や文学への愛を表明した。ポートランド、マックスNaimarkからまた彼のエールのクラスメートの一つは、ロスコ、大学で良い取引をスケッチしたが、彼は他の多くの関心を持っていたことに注意ことを想起した。彼はニューヨークに移っまでそれはなかった、ロスコは後に、彼は「友人を満たすために、美術の授業にさまようように起こった」と、リコール;深く学校に感銘を受け、経験がアーティストになるために彼の決意を引き起こした。

1924年1月では、ロスコは、アート·スチューデント·リーグに在籍し、ジョージ·ブリッジマンと解剖学のコースを取り始めた。その年の後半、彼はポートランドの彼の家族を訪問する彼の研究を中断。彼の短い滞在中、ロスコはジョセフィン·ディロン、クラーク·ゲーブルの最初の妻が経営代行会社に入社し、劇場で彼のキャリアは短命であったが、彼の興味は続けた。ポートランドの彼の初期の数年の間に、彼はリンカーン高校で演劇コースを取っていたし、ディロンの会社との彼の演技の経験の後、彼はしようとした(ただし、失敗した)、ニューヨークのアメリカン·ラボラトリー·シアターに奨学金を獲得する。

劇場のロスコの愛は、彼の生涯を通じて、彼の作品を知らせた。彼は、演劇シーンを描いた多くの劇作家を賞賛し、「出演者」として「ドラマ」など彼の絵画、彼のフォームと呼ばれる。彼の経験ポートランドの舞台装置の塗装はよく彼が1961年に1958年シーグラムビルフォーシーズンズレストランのために、ハーバード大学のために年後に設計されており、ヒューストンのチャペルのためのドミニクとジョン·デ·メニルの委託を受けたもの壁画に影響を与えた可能性があります1964。

初期の1925年に、ロスコは、ニューヨークに戻り、第五十二ストリートの近くにブロードウェイに位置してデザインの短命の新ショル、でArshileゴーリキーから1クラスを取った。その年の秋に、彼は1920年代と1930年代の間に、アート·スチューデント·リーグでアメリカの現実主義者取引の牙城をreenrolled。美術学校としての名声は、スローンはその教えは保守的」から超であった​​ことに由来、と指摘したが、彼の教授陣の中ではリーグは、トマスハートベントン、ジョージラックス、ジョン·スローンのような著名な現実主義の画家を数え現代の”。ロスコは、1925年の秋学期の間、マックス·ウェーバーに師事し、再び1926年の春に。ウェーバー、専用のモダニズムは、ロスコ、彼の他の学生、彼はポール·セザンヌ、野獣派、およびキュビストの仕事のために感じた情熱に搬送される。彼はアカデミージュリアンで最初に、1905年から1908年、パリに留学した後、アンリ·マティスとしていた。彼の時間の多くの進歩的なアメリカ人のように、彼は学術フランス語技術分野で、パリで団結していた保守的なアメリカ人アーティストの閉じた社会に失望した。ウェーバーは展示会やサロンに通って、アーティストのスタジオやカフェ入り浸り、前衛のボヘミアン生活の一部となった。彼は、ガートルードの自宅でセザンヌの作品は、特にパブロ·ピカソ、シャガールを、出会い、アンリ·ルソーの親友となった発見した。ニューヨークに戻ると、ウェーバーは、これらのアーティストの多くの影響を反映したスタイルを中描き始めた。彼は、フォーヴィスム、キュビスム、未来派とで実験し、彼自身の独特な立方未来派スタイルを策定し、1920年代に、彼は表現主義に転じた。他の多くのモダニストと同様に、ウェーバーは、ヨーロッパの芸術の古典的な作品の熱心な学生だった。ヨーロッパの芸術の教師の感謝はギャラリーで、そしてホイットニーStudioのクラブで、アート·スチューデント·リーグでのアメリカの写実主義の優位性にもかかわらず、自分自身を明らかに。彼はまた、アフリカの彫刻、コロンブス以前の作品、およびノースウェスタンネイティブアメリカンの部族のトーテムを集めました。このような影響はロスコの初期の作品には容易に明らかであるため、ウェーバーはevientlyモダーンズ、エル·グレコ、彼の学生とゴヤのようなヨーロッパの巨匠の彼の愛の彼の直接の出会いを共有した。

1929年10月におけるうつ病の発症により、大部分は、よく知られた写真家アルフレッド·スティーグリッツと彼の先駆的なアートギャラリーを中心としたアメリカのモダニズムの最初の波は、減退していた。それは、アメリカの写実主義の伝統が、パリの学校で例示ヨーロッパのモダニズムよりも表現のより説得力の平均だった誰のためにアーティストのグループに置き換えられました。それがヨーロッパで行ったように1920年代後半と1930年代初頭の間にアメリカの政治的、経済的危機は、ナショナリズムの増加と芸術の社会的、政治的な物語での新たな関心を引き起こした。一際アメリカンテーマ – 農村部の貧困層のごみごみ生活、都市労働者の窮状、およびうつ病をきっかけに、その後絶望感を伝える他のジャンルの被験者は – あらゆる芸術を支配した。

1920年代後半の間に、ロスコは、ニューヨークの衣服センターで汗を流し、相対、サミュエルNichtberger、会計士や税理士のための簿記係として働いて含ま奇妙な仕事を行うことによって自分自身をサポートしていました。 1929年に、彼はブルックリンのユダヤ人センター、彼は1952年まで保持位置の中心アカデミーで子供たちを教えるアルバイトをしました。ロスコは、多くの場合、教える子供たちがの面で現実の彼らの認識を伝える能力を理解するために彼を有効と主張シンプルなビジュアルイメージ。彼は非常に深く、彼は真実のための彼独自の検索のベースとして子供たちに見えたのはこの贈り物を信じ。彼は1950年代後半でのアーティストとして独立を達成しするまで1951から1954を通って、他の機関ブルックリンカレッジのスティントと一緒に、中央で教え、サポートの彼の主要な手段となった。

1932年7月では、ロスコはエディスSacharと出会い、彼らはロスコのウエスト七十五ストリートアパートに最初に住んで、その後313東6番街に、マンハッタンとブルックリンの他の干潟に、頻繁に移動し、その年の11月に結婚した。様々なジョブから教師とエディスの収益として、後に彼女のジュエリーのデザインから、マークの給与からの不安定な生活をしました。彼らのアパートメントには、彼のスタジオと彼女のお店としても務めた。

彼の初期の開発にウェーバーの影響を受けたものの、ロスコは、主に独学だったとしていたことが、後の状態となりました”彼らのスタジオで彼の同時代の絵画を乗り出し。”彼は10年以上にわたって彼の作品を展示していたが、第二次世界大戦の勃発で、ロスコは画家として事実上知られていなかった。彼の財政状況は依然として困難であったが、彼は画家としてのブラックユーモアと自分自身の絶対的な信念を経由する自分自身を保った。これらの苦難にもかかわらず、1930年代後半と1940年代初頭には、ロスコのための途方もない重要性の年であった、と彼の芸術は劇的な進化を受けた。以前、彼はすでに彼の著作の中で策定し始めたというアイデアを表現するための新しいフォームを見つけることができない、まだそれを放棄したがらない、図に苦労していた。彼が今従事している知的な混乱は、1938年から1940年代半ばに彼の仕事を支配神話画像を優先して姿を拒否するように彼を導いた。 。ロスコ自身が後に「私たちの誰がそれをmutilatingずに図を使用することができなかったときには、私はこの図が私の目的を果たすことができなかった発見最大限不本意であった…しかし、時間昏睡。」、入院

彼女は成功の彼の欠乏によるフラストレーションとなり、彼女のビジネスの中で彼女に参加するために彼に圧力をかけるようになったとき、ロスコの友人によると、エディスとの結婚は、バラバラになった。写真家アーロンマヒワは1944年にメアリーアリスBeistleにロスコを導入し、彼は1945年春にBiestleと結婚する前に、ロスコは、まもなくエディスと離婚。月にロスコはこれの芸術で、彼の最も重要な個展のTODATEを持っていたので、これは、重要な年となりました彼は展覧会のパンフレットが示されているように、占有、重要な絵画の数展示世紀、「抽象化とシュールレアリズムの間で妥協点を。”ビュー上のキャンバスの中で海、Beistleその求愛中に描いたアーティストとの象徴的自画像の縁によってスロースワールであった。他の絵画に平坦で、紋章のイメージが原始的で古風な分野のソースを示唆しているのに対し、1940年代半ばFOこれと関連研究では、ロスコは、植物や動物の漠然と連想さアニメーションリボルビング一連のフォームを作成しました。他のシュルレアリスムの影響を受けた同時代の作品の彼の意識があるようロスコのシュルレアリスム風のイメージと自動性の彼の使用は、ここでは明らかである。

明度ロスコの関心は水彩でペイントする彼を駆り立てて、1940年代半ばに、彼はグレーとアースカラーのパレットを使用して、いくつかの異常な作品を制作、色は、彼は後に、彼の人生の最後の年で実行される作品の強力な一連の使用します。無題10号;洗礼シーン、無題N.16;埋葬私;と魔法の水彩画の多作の体からいくつかの例である。これらの作品のいくつかでは、ロスコはテンペラ、ガッシュ、ペンとインク、またはそのまま紙の左部分を追加し、彼のパレットがdubduedているが、赤、黄、青の微妙な色合いを含む色の臨時のヒットが存在し、 。これらの架空の、曲線形の最優先の効果は1930年代後半と1940年代初頭の作品を特徴づける劇的ますが、重々しい神話ペルソナに驚くほど対照的である表現の新たに発見された自由のそれである。シュルレアリスムオートマとロスコの1940実験は、以前の十年の彼の作品を支配するより剛性聖職順から彼を解放した。彼はその期間のゾーンまたはレジスタの使用を続けますが、イメージはもはやコンパートメントを区切るが、周囲の空間内を自由に移動するように限定されません。彼の以前の神話の被験者から欠落している遊びの要素、および彼の形の優雅な動きが彼のヨーロッパの同世代、特にニューヨークで彼らの存在を通じて、アメリカ人の同僚に顕著な影響を与えた二人ともマッソンとマッタ、、との比較を提案。

1949年から1950年の冬のことで、ロスコが彼の成熟したスタイルに到着していたが、2または3の発光色の四角形が他の上下に配置された1は、放射カラーフィールド内で浮くように見えた。無題(第17号)のような他の方法で異種の絵画を特徴づける残留生物の形態に似たフォーム、ぞんざい自動ジェスチャー、色のちらつきストローク;番号24;無題(22号)は、半ばから1940年代後半の彼の神話やシュルレアリスム語彙のままであるすべてです。実際に、数22は、1つの時代の終わりと他の開始をマークすると見られてもよい。キャンバスの中央部を支配する線形要素は、ニューヨークの学校のように多くの芸術家の作品にこのような重要な役割を演じたシュルレアリスムの倫理にとても中央オートマの概念が残っているすべての事は、とある。絵画はその不格好サイズと黄色地面に設定されている色の横帯のその使用に関する同じように注目すべきである。一方、無題(26号)、マゼンタ、ブラック、オレンジの提供する上でグリーンのような壮大な絵画がロスコの絵画がかかるとする方向でヒット。各キャンバス内の特定のマークはシュルレアリスム書道の抽象速記の種類は、彼らはシュルレアリスムの参照のいずれかから離婚を示唆しているが、これらのキャンバスは、長方形のフィールド内に設定され鮮やかな水平カラーバンドの彼らの見事な配列のために注目すべきである、と。 1950によって、より大きなカラーフィールド内の色の長方形のこの形式は、ロスコの作品の最も重要な機能の1になっていた。

彼の絵画の非常にコアから放射される光の効果を達成するために、ロスコは、これらの層の部分は塗料のトップコートを通して表示されるようにできるように、多くの場合、他の上に色の1の多数の薄い層を適用することによって、彼のキャンバスに顔料を染色するために始めました。これは彼が非常に賞賛レンブラントの、現代的な方法で、再作成する共鳴光に彼を可能にしました。ロスコもアンリ·マティス、この時期の彼の作品におそらく唯一最大の影響力のそれに匹敵する色の文を作ることができます。には無題(バイオレット、ブラック、オレンジ、白と赤に黄色)、白色塗料の発光タッチが紫、オレンジと黄色の中央の長方形を囲むようにマティスのように、ロスコは、多くの場合、他の同じように華麗に横にそれを置くことによって、1強烈な色を強化;同一平面上に異なる割合の異なる色相の色の広大な配列が含まれているために彼の能力:絵は、ロスコの最大の成果の1を明らかにする。紫色の形態が実際基の最大であり、黄色とオレンジ色を支配するが、それは両側に二つの垂直の赤いバーにより、その底部縁に隣接する黒の狭いバンドによってチェックに保持される。また、中央のフォームを周囲の軟黄色と白のフィールドは、キャンバスのサポートに浮遊長方形を固定する。

ロスコのキャンバスの多くは、1950年代後半から1960年代初頭に、サイズが記念碑的でした。彼は、彼が表現したかったことを語った「基本的な人間の感情を – 。…私の写真の前に泣く人々は私がそれらを描いたときに私が持っていた同じ宗教的な体験をしている悲劇、エクスタシー、運命を」彼はジャクソン·ポロック、デ·クーニングのような同世代と共有し、この高貴な経験を作成するためにロスコの願いは、誰のために絵画のプロセスは、イベントとキャンバスその行為の反映だった。絵画へのロスコのアプローチはあまり画家、行為、およびイベント間の関係に従事して、少ない物理だった。確かに、彼はしばしばペイントに進む前に、静かな熟考の空白のキャンバスの近くに座って時間を過ごした。

1958年に、ロスコは、すでに数十年のニューヨークのアートの世界で重要な力となってきていたフィリップ·ジョンソン、著名な建築家や芸術収集によって四季のレストランの4壁画を描くために招待されました。ジョンソンは1930から1936年ニューヨーク近代美術館での建築学科のディレクターだったし、再び1946から1954。

ロスコは当然それは彼の最初の委員会であることだったで励起され、1950年代後半の彼のキャンバスは、彼がジョンソンのために設計壁画に驚くほど似ているし。 1958年の夏に、彼は22バワリーの元YMCAの体育館を借りて、彼らに仕事を始めた。その同じ年、彼はヴェネツィアのXXIXビエンナーレで表現した。秋には、彼はプラット·インスティテュートで講演を行いました、そして1959年の春に、彼はメルと1950年に生まれた娘キャシー·リンとヨーロッパに向かった。彼はイタリア、パエストゥムで見た多くの古代遺跡やモニュメントの中でポンペイは、部分的に彼のためにニューヨークの学校の同僚の多くを持っていたとして、彼は深く、Boscorealsの壁画によって移動されていたメトロポリタン美術館、への彼の頻繁な訪問の彼に最も影響を与えた。フィレンツェでは、彼は特にサン·ロレンツォの回廊でミケランジェロのメディチライブラリに感銘を受けました。彼はまた、サン·マルコ修道院のためのフラ·アンジェリコのフレスコ画との即時接続を感じた。その後、彼はジョンソンのための彼の仕事を続けるために、ニューヨークに戻った。

彼は満足していた前に、彼はプロジェクトの2年近く働いた。彼はオレンジと茶色栗色すると黒の色に至るまで、壁画の3つのセット、それらが徐々に暗くそれぞれを完了した。これらの作品のために、彼は彼の絵画で使用され、閉じた長方形のための出入り口に似たオープンな四角形に置き換えて、フォームの新シリーズを作成しました。ロスコは、水平フォーマット内でこれらの垂直構成を配置し、各パネルのための2色に彼のパレットを制限された。

ロスコの壁画は間違いなくイタリアのサイトで彼の経験から生じた威厳と神秘の新しい感覚が漂っている。初めて、彼の作品は悲劇的な、禁止、陰気されており、彼はそれが壁画は、商業環境で属していなかったことを彼に明らかになったタスクを完了したので、彼は任務を拒否し、彼が支払っていたお金を返しました。壁画の最初のセットからのパネルが個別に販売された。第二シリーズはおそらく捨てられ、販売されません、そして第三に、1959年に完成し、1969年にロンドンのテート·ギャラリーに与えられた。ロスコの激しく瞑想的な絵画は、人間の感情や懸念の性質に話すので、それらはと完全に互換性がありませんでした彼らが意図されていたそのための設定。彼は彼の最初の委員会の考え方であったに違いないように惹かとして、ロスコは何も当道徳的、倫理的な問題のための彼の関心と干渉しないようにできるようになる。彼の行動は間違いなく、彼は古い成長するにつれ強化された彼の青年から派生根深い態度から生じていない。彼がアーティストとしてのキャリアの成功を達成するためにかかったすべてのステップが唯一の彼自身の内なる信念と対立して彼を入れているため、「必須の本質」ではなく、すべての彼の芸術をパージするために彼の必要性BT高価な1であった​​。友達ロスコの成功は快適さとして彼に少なくとも同じくらい苦痛をもたらしたと証言している。彼は家族で広範囲に移動する(1963年に彼の息子クリストファーが生まれた)、彼が見て憧れの都市やモニュメントを訪れることができました。彼の名声は増加したように、まだ、そう彼の不安をした、と彼は年が経つにつれ、ますます落ち込んなりました。ニューヨークの学校の指導者としての彼の称賛にもかかわらず、ロスコはまだ彼が軽蔑することがますます来たアートの世界から誤解や孤立を感じた。彼が閉じ込められた感じの話し、彼の作品は行き止まりに達していたことを恐れていた。

1961年に、ロスコは、彼が1945年の前に実行のすべてを排除することを主張しているため、近代美術館で彼の最初の重要なソロ博物館の展示を与えられた。彼は、密なクラスタでの作業をインストールしても、これらの絵画のすべてのための低照明を決定した彼はより強い光の下で先に示していた。インストールは、おそらく次の仕事は早いし、1950年代半ばの彼の絵画から重視して決定シフトを担うため、彼の作品は、シーグラム壁画時に撮影していた新たな方向性を反映していた。冬に開催された展覧会は、一般的には熱狂的なレビューを受け、その後、ヨーロッパで広く旅。おそらくその最も顕著な特徴は、それがニューヨークの学校からの彼の世代のアーティストに捧げ博物館の初個展であったという事実だった。また、主流のニューヨーク·アーティストとして受け入れを見つけるロスコの数十年にわたる闘争を検証しました。彼は長い間、現代美術にそのプログラムで行わアコードする博物館の失敗を批判していたが、彼はすぐにその提案を受け入れた。

彼は、受信した認識がジョセップ·ルイス·セルトが設計したホールヨークセンターのペントハウスのために壁画のグループを作成するには、教授ワシリー·レオンチェフ、ハーバード大学のフェローの会の先頭から1を含む他の提供、につながった。 1962年に終了した壁画は、最終的に中央の教員のダイニングルームで永久ビュー上に置いた。シリーズは、2つの異なるが、相互に関連するグループに掛けすることを意図したもので5記念碑的なパネルで構成されていた。彼らはハーバード大学に送られた前に、彼らは。そのインストールについては、ロスコは2より狭いものに囲まれた一つの大きなパネルから三部作を作っ晩春1963のグッゲンハイム美術館に設置された。残りの2つのパネルは、ワイド1、狭い1は、三部作の壁に隣接する別々の壁に掛けられた。絵画では、ロスコはポストを採用し、まぐさ構造は狭帯域で、ディスクリートの長方形で上部と下部にリンク。彼はシーグラム壁画に選択した色とは対照的に、彼は彼が彼の黒と深いアリザリン·クリムゾンの形状やクリーミーな黄色の柱に位置付け、それに対してダークプラム/紫色のフィールドを使用していました。地味な色や大規模な形状は、彼らが設計されたアーキテクチャを強化し、静かだが強力な形のオアシスを作成しました。

1964年には、ロスコは、ヒューストンの礼拝堂のために壁画を実行するために、ドミニクとジョン·デ·メニルから、彼の最も重要な任務を受けた。建物はもともとローマカトリックと聖トマス大学の一部であることを意図していたが、最終的には超教派の礼拝堂として実現した。当初の計画は、ジョンソンによって設計されました。最終的なデザインは、ハワード·Barnstoneとユージンオーブリーの監督の下で実行されました。ロスコは、大きな熱意をもってプロジェクトを受け入れ、彼が東六十九ストリートに彼の最後のスタジオ、変換されたキャリッジの家に移動した直後に壁画に取り組むようになった。委員会は彼に西洋の宗教芸術の偉大な伝統に立つことができるの記念碑を作成するために、彼の人生の野心の1を満たすために機会を与えた。ロスコは3 triptychs、5つのパネル、および礼拝堂のための4つの選択肢を設計しました。二つtriptychsと1つのパネルには、えび茶色のフィールドに黒いハードエッジの長方形で構成され; 1トリプティクと4つのパネルは、えび茶色の洗浄でベールに包まれ、完全に黒だった。塗料の厚さのばらつきは、色のニュアンスを作り出した。チャペル、ロスコは彼の最も還元のフォームを作成し、2色のみ、赤と黒を使用していました。フォルムと色の両方を超越存在の発現のために肉体、車のように見える。さらに多くの四季やハーバードの壁画をなめす、ヒューストンの絵画は、全環境、すべてを包括詩と光の統一された雰囲気を作成しました。ロスコは、1964年の冬にパネルを始め、しかし、彼は大きな変更を加えるために時々彼らに戻った、1967年まで、それらの作業を続けた。悲劇的に、彼はプロジェクトが実現見に住んでいない。ロスコが自殺した後礼拝堂は今日に至るまで、ほぼ一年捧げられた。

1968によって、ロスコは病弱だった。彼は大酒飲みだったと大動脈の動脈瘤に苦しんでいた。彼の体調は、さらに家族の問題によって複雑に、まだ彼の人生の最後の2年間で、彼は仕事の驚異的な身体を作製した。訪問者に彼が彼のために心臓の状態のために彼は重いキャンバスを持ち上げることは許されなかったので、彼は紙の上で作業に頼っていたと説明した。彼は、もちろん、1940年代に紙の上で働いていた、と1958年に、彼はキャンバスに彼の油の小規模な紙のバージョンを実行していた。ロスコは、次のように彼のプロセスを説明した:彼は彼が見ている間、アシスタントが床に用紙の長さをロールアウト持っていた。彼は彼が望むサイズに決めていた後に、彼はほぼ同じ寸法に切断十から十五一連のシートを持っていた。それから彼は、行の壁に論文をタックし、それらに1つずつ取り組みました。

後半絵画や紙片は、シンプルさの本質である。一部では、無題(第42号)等;無題(44号);色はもっと落ち着いているがと(第45号)無題、フォーマットは、以前の絵画のことに似ています。このような無題(ブラウン、グレー)と無題(黒とグレー)などの他のものでは、表面は2で切断され、狭い白い枠で囲まれています。イメージや色 – 大部分は茶色や灰色と黒 – アーティスト以前に試みられていたものとは異なります。作品は地味なが、明確に満ちている。これら後半の作品では、ロスコは、還元形、最小限の色、絵画、ジェスチャー、と茶色や黒の暗い、重い質量は以下のグレーのライター、通常より小さな面積に適合している方法を通して彼の意味のすべてを伝えた。このような赤、オレンジ、紫など – – ロスコの初期の作品の、これらは時代の最も特徴的な作品ですが、他の人は明るい色を保持した。垂直または水平フォーマット内に置かれた水平の長方形のための彼の好みとは対照的に、ロスコは、他の上に1を積み重ね2水平面を比較対照することにしました。 2面は、作業する仕事によって異なる。それらは唯一の作品のいくつかの光のちらつきを発するように見えるwhhich国境、最薄で区切られています。多くの場合、支持体の表面にまたはその近くに置くように見える彼の以前の長方形とは異なり、これらの面は執念深い平坦であり、その不透明な面が時折、彼の基準から非常に異なる方法で処理筆一連の活気づけている。多くの場合、特に紙片に、作品の微妙な明るさは、彼の初期の作品にインスピレーションを与えていたロマンチックな風景画を思い出す。

ロスコの同僚のいくつかは、彼は非常に彼はテレビで見た月の探査に感動したと言われているのに対して、ある種の批評家は、心の風景としてこれらの作品を参考にしています。彼の死への反応では、おそらく、他の人がこれらの絵画の多くの暗さについてコメントしていますし、彼らにその作成者のメランコリックな気分に帰する。それは彼らが、当該分野において道徳的、倫理的秩序を視覚的に同等のを見つけることのロスコは自分のために設定していたミッションと調和して完璧に見えることが、言われなければならない。インクルードは、画像が最も基本的な色や形が、すべての裸の掃引され、それらが何を表現するために意図されている場合は、未知の世界への航海を表す。 「抽象的アイデアがイメージに転生される、「1945年のこの世紀の芸術でロスコの個展へのパンフレットは言った、 “しかし、これはロスコで作成されたイメージは、投機的な知性の薄いevocationsであると言っているわけではない、彼らはむしろ、具体的な、潜在意識が遠くはない表し誰に芸術家の直観の触感表現が、芸術の近い海岸。”彼の人生の終わりまでに、ロスコは、潜在意識の芸術の概念を越えて移動していた「芸術の近いショア。”彼は、物理的および知的の領域に関連するすべてのものの彼の芸術を精製し、精神の世界に入っていた。